Очень редкая статья из журнала “Русское искусство”, №2-3 за 1923 г.
Вышло всего два номера этого журнала — №1 и №2-3, сдвоенный.
Э. Голлербах
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ФАРФОРОВЫЙ ЗАВОД И ХУДОЖНИКИ
Блюдо “РСФСР”. Композиция 1918 года, вариант и выпуск 1922 года. С. В. Чехонин
Последнее пятилетие деятельности Государственного Фарфорового Завода (ГФЗ) связано с созданием нового, своеобразного стиля, порожденного художниками «Чехонинской школы». Для современного русского фарфора характерно возвращение к мотивам национальной кустарной керамики. Сравнивая фарфор Государственного Завода последних лет с народными изделиями из глины, мы замечаем интересную аналогию в пользовании красками. В связи с насаждаемым С. В. Чехониным культом чистого мазка, в современной росписи фарфора наблюдается стремление воспринимать пространство не стереометрически, а исключительно красочно. Роспись разъединяется на отдельные цвета, смешанные краски почти отсутствуют, пуэнтировка не применяется. На первое место выдвигается проблема красочных форм: цвет берется, как составная часть формы.
журнал "Русское искусство" 1923
В этом отношении национальная тенденция русского искусства неожиданно совпадает с ультрасовременными тенденциями живописи. «Когда краска достигает насыщенности (полноты), форма достигает совершенства». Этот тезис Сезанна как нельзя лучше выявляется современной росписью фарфора. Фактура, как способ обработки живописных поверхностей, играет в ней первенствующую роль.
После долгого гнета орнаментальных, иллюстрационных и прочих «служебных» заданий, живопись по фарфору вернулась к радостной игре краски. Копирование картин изгнано, по-видимому, навсегда; узор подчинен мазку; краска сверкает своей глубиной и прозрачностью.
Современный фарфор свидетельствует о том, что художественное творчество существует для радости, для любования. Наряду с этим, художники-керамисты сумели отразить и быт наших дней: пролетариат в ореоле героизма, пролетарская идеология, ее лозунги и устремления стали доминирующей темой росписи фарфора; в этом смысле можно говорить о появлении особого пролетарского стиля в фарфоре.
Агитфарфор
В годы тяжелых испытаний Фарфоровый Завод сумел устоять против разрухи, сковавшей деятельность многих других заводов. Ему пришли на помощь художники, не убоявшиеся материальных трудностей работы. Совместными усилиями рабочих и художников производительность Завода, сильно понизившаяся в 1919 — 21 г., с 1922 г. начала неуклонно возрастать.
Вдохновителем и «душой» художественной деятельности Государственного Фарфорового Завода является С. В. Чехонин, приглашенный на Завод в 1917 г. и с тех пор постоянно руководящий живописным отделением.
Первые работы Чехонина, сделанные им для Завода, носили почти исключительно агитационный характер. Из них крупнейшая — юбилейное блюдо, исполненное к 25 октября 1918 г. (герб Р. С. Ф. С. Р. в цветах). По рисункам Чехонина и лично им было расписано множество тарелок с лозунгами и монограммами Р. С. Ф. С. Р., блюда, чашки, сервизы и пр., украшенные многоцветным узором и позолотой. Затем художник перешел к преимущественному изображению цветов и фруктов (чаще всего на тарелках), а затем применил к фарфору свою книжную графику. При этом он сумел приспособить графику к фарфору. В отличие от своих предшественников, также прибегавших к графическим мотивам (Е. Е. Лансере, Воронец и др.), но не умевших применить ее к фарфору, Чехонин сроднил сухие и четкие комбинации blanc et noir с разнообразными формами фарфоровых изделий.
Кофейник из сервиза "Три розы" Автор формы и росписи Чехонин 1923
Он внес в графику краски и позолоту, но одного этого добавления едва ли было бы достаточно, если бы художнику не удалось связать с фарфором и компоновку своих рисунков, целесообразно трансформировать графику «в пользу» самого материала — фарфора. Прекрасная сосредоточенность, эстетическое чутье, художественный такт, отличающие чехонинскую книжную графику, сказались с новою силою — если не во всех, то в некоторых фарфоровых предметах, расписанных Чехониным.
Кроме чисто орнаментальных и аллегорических вещей, по рисунку Чехонина исполнена серия графических портретов В. И. Ленина, Розы Люксембург, К. Либкнехта и большое овальное блюдо с автографами всех виднейших деятелей Октябрьской Революции.
Роспись черной краской представляет собою нередко повторение или варианты книжных работ художника. Применяясь к форме и характеру фарфоровых вещей, он вносит в эти рисунки соответствующие композиционные изменения. Иногда им применяется (как и в книжной графике) вторая краска, чаще всего красная, красновато-коричневая или желтая.
Сервиз “Супрематизм”. 1923 г. Роспись Н. М. Суетина. Форма С.В. Чехонина
Подобная роспись радует глаз благородной скупостью, имеющей свою особую прелесть. Сочетание всего двух красок, — черной и дополнительной, —создает впечатление строгости, спокойствия и простоты. Иногда художник добавляет к ним позолоту, но сдержанно, в небольшом количестве. Из числа таких чисто графических работ Чехонина отметим чашку с изображением обнаженной женщины и красного демона, и с разбросанными черно-золотыми листьями.
Другая чашка—с розой и гвоздикой—исполнена вся целиком черным. Третья— с розой и трагической маской — дает эффектное сочетание черного с золотым— роза написана золотом, а помещенная рядом с ней маска, искаженная ужасом и гневом, образует броское черное пятно. Очарование этих чашек заключается в тонкой игре контрастов — белого и черного.
На всем протяжении русской художественной керамики немного найдется вещей, которые могли бы соперничать с ними в отношении графического изящества и скромной грации рисунка. Недаром они пользуются исключительной популярностью и, выпускаемые заводом в многочисленных копиях, едва успевают удовлетворять спрос.
К работам живописно – графическим принадлежат те рисунки Чехонина, в которых контуры и основные линии исполнены графической манерой, т. е. ровными черными штрихами, но весь рисунок раскрашен полихроматически (обычно в манере акварели, не густыми, а прозрачными красками) такова, например, роспись сервиза Grand Hotel. (1922): цветы изображены графически, намечены тонким черным рисунком и затем иллюминованы блеклыми, бледными красками.
Тарелка и чашка “Красная лента”. 1919 г. С.В. Чехонин
Тут художник как бы балансирует на границе между живописью и графикой: для живописи это слишком «рисунчато» и безжизненно, для графики слишком жидко и неопределенно, а независимо от того или другого, т. е. как нечто «живописно-графическое», это удачно и своеобразно.
Наконец, к чисто живописным работам относятся вещи, расписанные одними красками без всякого пособия графики. Таких произведений у Чехонина очень много. К ним относится, например, популярная (еще с 1918 г.) тарелка с синим серпом и молотом и разбросанными по всему полю цветами и листочками. Сюда же относится сервиз, исполненный для Наркоминдела — цветы без графики, яркие, сочные, однообразного типа.
Произведения первого и третьего рода преобладают, причем тех и других— приблизительно одинаковое число. Вещей с иллюминованной графикой (вторая категория) гораздо меньше.
В живописи Чехонина нас привлекают две особенности: изящество и продуманность орнамента и широкий размах фантазии. Давнее и прочное пристрастие художника к орнаментальным мотивам укрепилось и «напиталось» изучением восточной керамики, византийских, персидских и кавказских узоров. Испытал он и влияние русского народного творчества: — монастырское искусство, изделия ростовских финифтяников, лубочные картинки—все это цветы, с которых художник собирал, подобно пчеле, сладкий и нежный мед искусства. В поисках орнамента, Чехонин одно время усердно коллекционировал «колокольцовские шали» эпохи Николая I, богатые сложными узорами.
Фантастика Чехонина, иногда жуткая и пугающая («Скорбь», «Голод», «Ужас»), но тем не менее пленительная, раздваивается в своих основных мотивах: в одних вещах проскальзывают футуристические влияния (идущие со стороны французов), в других (чаще) образы, навеянные китайским и японским искусством.
Особняком стоит живопись Щекотихиной. Это явление ярко своеобразное и с точки зрения привычных традиций художественной керамики несколько необычное. Художница намеренно не считается с формою вещей, всегда стремится ее преодолеть, и все же ее работы пленяют смелостью и задором красочных комбинаций.
В отличие от Чехонина, закаленного графика, допускающего (иногда) кое-какие вольности скорее ради отдыха и разнообразия, чем по зову внутренней необходимости, Щекотихина едва ли способна к графической сосредоточенности, к четкой формулировке своих намерений.
Кружка "Молоко", по мод. Н.Я. Данько, фарфор клеймо ЛФЗ
Она не рисует, не пишет, а именно «малюет», и, глядя на ее работы, видишь перед собою озорного, талантливого маляра, малюющего единственно во имя самодовлеющей красоты красок. Живопись Щекотихиной вызывает смешанные слуховые ассоциации, дает иллюзию деревенской песни, частушки пасхального перезвона колоколов, веселых переборов гармошки, ауканья и перебранки.
Сюжеты ее работ навеяны Рерихом, Кустодиевым, Петровым -Водкиным и отчасти Рябушкиным (последнего периода), но обработаны самостоятельно, с уклоном к футуристическому «разложению на плоскости». Отметим среди многочисленных произведений Щекотихиной чашку «Чаепитие» (1919), тарелку «Братание русского с немцем» (1920), овальный лоток «Матрос с трубкой» (1920). Богато разрисована чашка «Деревня» (1922), где наряду с пестрыми красками обильно применена золотая цировка.
Интересно задумана чашка «Красный лик», на ней изображено подобие иконы, по сторонам которой расположены головы молящихся крестьян; здесь улавливается как бы преображение низшей формы религиозности, которой революция дала новое содержание и новое направление.
Из числа агитационных работ назовем овальный поднос «Социализм» (1920) с девизами «Современная революционная мысль — это социализм, религия человека, религия земная, безнебесная». На этом подносе в двух круглых медальонах изображены группы революционных типов и сами буквы также сложены из фигур, деревьев и пр.
Своеобразно расписано блюдо «1-ое мая в Петрограде» (1921): матрос с девицей гуляют по набережной Невы; биржа, ростральные колонны, дома и река — все это размещено в одной плоскости, с нарочитым игнорированием перспективы. Красивыми контрастами отличаются «кобальтовые» тарелки Щекотихиной, т. е. тарелки, покрытые темно-синей краской, расположенной в глазури одинокими пятнами или, наоборот, заливающей всю тарелку, оставляя белыми небольшие участки. Эти белые пятна Щекотихина обычно заполняет черными или пестрыми цветами. Синие пятна на белой тарелке также превращаются у нее в причудливые фрукты, различные фигуры, иногда посуду, причем всюду применена позолота. Ряд таких тарелок исполнен художницей в 1920 и 1921 гг. Блестящие резкие краски, узоры, изломы объединены в ее работах смелой, остроумной композицией.
Совсем иной облик имеет творчество М. М. Адамовича. В нем можно различить два периода: в первом преобладают классические мотивы, античные руины, старинные памятники, иногда виды Петербурга, слегка стилизованные в том же классическом стиле. Обычно все эти пейзажи написаны одной краской, в тоне красновато-коричневом, синевато-зеленом или сером, и в этой скупой одноцветности есть благородная простота и строгое спокойствие, присущие античному искусству. Архитектурные мотивы Адамович явно навеяны Гюбером Робером, Панини и особенно Пиранези, есть в них нечто и от наших скульпторов-классицистов—Козловского, Мартоса и др.; но в изящных композициях Адамовича нет раболепного подражания, слепого копирования; они достаточно самостоятельны, в них чувствуется искренняя «убежденность», а не на прокат взятая «манера». Этот период творчества Адамовича был непродолжителен (1918 —19). Вступив в 1919 г. в Красную Армию, художник заинтересовался революционными мотивами и стал украшать фарфор почти исключительно лозунгами, достигая в некоторых случаях яркого декоративного эффекта. Очень удачна, например, его «красноармейская тарелка» с красной пентаграммой, буквами Р. С. Ф. С. Р. и золотыми сельско-хозяйственными орудиями, расположенными по кобальтовому борту тарелки. К этой группе работ относится и тарелка «Капитал» (фабрика и рабочий), расписанная золотом, черной и красной красками. Художник исполнил также несколько чашек, украшенных цветами, и чашку с портретом Ленина (по рисунку Нат. Альтмана).
Иногда Адамович все же возвращается к своей прежней манере, и в его бытовых, красноармейских сценах проглядывают черты классического пейзажа. Таков рисунок чашки «Ночь в обозе» (красноармейцы на азиатской границе России, судя по верблюду), «Доброволец» (у костра) и др. Эта роспись исполнена, подобно ранним вещам, одноцветно, в красновато-коричневом тоне.
В монотонной манере написаны и пейзажи художницы Фрезе (синевато-зеленые виды Москвы). Однако, чаще ее фарфор расписан цветами.
Агитфарфор
Скульптурные произведения Фарфорового Завода исполнены (большая часть) талантливою Н. Я. Данько. В них много живого, зоркого чувства быта («Милиционерка», «Рабочий», «Красноармеец», «Работница, вышивающая знамя»). Раскраска этих фигурок, трубок, чернильниц, шахмат, кружек, горчичниц и пр. принадлежит художнице Е. Я. Данько. Несовершенство отдельных красок, зависящее в наши дни от чисто технических недочетов производства, сказывается иной раз и в этих работах.
горчичница "Старуха" по модели Данько
Но самый выбор тонов и комбинация красочных пятен удаются Е. Данько превосходно. Кружки «Молоко», «Славянка», «Сахар медович», «Чай», чернильница «Жница», горчичница «Старуха», статуэтка Нижин-ского и целый ряд бытовых, революционных статуэток радуют глаз яркой, сочной раскраской, не заглушающей чисто «материальной» прелести фарфора, но, напротив, подчеркивающей ее. Работы эти относятся к 1920 — 22 гг.
Талантливо исполнены некоторые статуэтки Брускетти-Митрохиной (напр., «Буржуазна») раскраска их не всегда тщательна.
Свое «лицо», своя манера есть у Кобылецкой. Правда, темы ее иногда искусственны и надуманны, напр., блюдо с газетами, на котором добросовестно зарегистрирована почти вся петербургская периодическая пресса. Не всегда удачны девизы, избираемые художницей. Это замечание относится не к политическим лозунгам, продиктованным насущными агитационными целями, зависящими от политической конъюнктуры, а к сентенциям азбучного характера, напр., «искусство есть одно из средств единения людей» (на чайнике). Подобный лозунг является для друзей искусства самоочевидной истиной, для тех же, кто искусству чужд, он мало убедителен. Убедительность художественного предмета должна заключаться в его прямом эстетическом воздействии на зрителя, в опыте непосредственного восприятия. И Кобылецкая достигает этого хотя бы в упомянутом случае — не надписью, «украшающей» чайник, а нарядностью кобальтовых пятен, превращенных в фантастические цветы.
Замечательна по тонкости техники роспись чашки с лозунгом «Ум не терпит неволи», но, конечно, и здесь цветы, перевитые лентой, ничуть не выигрывают от соседства с «глубокомысленным» афоризмом. К «живописи с комментариями» относится блюдо «Упущение времени — смерти безвозвратной подобно» (на фоне — горы и здания). На другом блюде надпись — «Дух разрушающий есть созидающий дух», изображены два города — один в русском стиле, другой современного фабричного типа, под ними пожар, над ними разрыв артиллерийского снаряда. В декоративном смысле удачна тарелка, исполненная к VIII Съезду Советов: разорвавшаяся бомба, образовавшая при разрыве пятилучевую звезду. Основное пятно тарелки красиво контрастирует с кобальтовым бортом, покрытым серебряной надписью.
Такая же тарелка с кобальтовым бортом была исполнена Кобылецкой по заказу Государственного Издательства; на ней изображена открытая книга («История Октябрьской Революции 1917 г.») и золотые серп и молот.
Есть у Кобылецкой несколько работ исторического характера — портреты Желябова, Каляева, декабристов (на тарелках).
Реже встречаются у Кобылецкой «бессюжетные» вещи, например, блюдо с разбросанными по нему листьями с надписью «Петроград 1921».
Худ. М. Лебедевой удается иногда остроумное сочетание жанрового типа и символики. Таков ее «Телефонист» (блюдо 1920 г.), красноармеец, говорящий по телефону и связанный сетью вьющихся проводов с окружающим его городом. На другом блюде в центре нарисован город, по бортам люди, поющие интернационал. Менее удачна тарелка «Орфей в лесу, окруженный зверями», и совсем непривлекателен лоток с рыбой на фоне голубого треугольника. Повидимому, это должно изображать революцию, разрывающую сети рабства. „
Р. Ф. Вильде исполнено не мало вещей с лозунгами: «Спасти Революцию, помочь голодающим», «Пролетарии всех стран, соединяйтесь», «Труд свалил капитал и просвещение завершит победу» «профессиональное образование—условие организации труда», «коммунистическое просвещение — экономическое возрождение», красное знамя с надписью «победа трудящихся» и пр.
Худ. Ивашинцевой расписан ряд чашек, тарелок и блюд, преимущественно цветами и фруктами. Для ее манеры характерен размашистый, крупный мазок, сильный колорит. Исключение составляет блюдо «Жница» (1919), исполненное в бледных, мягких тонах.
В произведениях Б. С. Радонич обнаруживается влияние Чехонина. Ей принадлежит превосходный сервиз tete a tete (мелкие листья черные с золотом, между ними крупные цветы и птицы), блюдо Россия (1921) и курьезный поднос (1921), на котором кроме вензелей Р.С.Ф.С.Р. изображен рог изобилия и благоуханные цветы, с надписью на каждом: «Чека», «Исполком», «Компрос», «Всеобуч», «Домкомбед», «Совнарком», «Цик».
Кроме постоянных художников, работающих на Заводе, к делу привлечены и художники, лично не пишущие по фарфору. Вещи расписываются по их эскизам копиистами. Так исполнен ряд вещей по рисункам Добужинского. Очень изящны его силуэты, приобретающие какую-то сугубую четкость и грацию на глянцовитом, холодном фоне фарфора. С таким же успехом применены к фарфору и некоторые силуэты Нарбута. По эскизам Добужинского исполнены так же тарелки с пейзажами (сепия), театральные типы, «Король Лир», «Корделия» и др. По рисунку П. В. Кузнецова расписан киноварно -красный сервиз, с крупными примитивными цветами. На тарелках Вычегжанина красуются чаще всего клоуны и балерины. Занятны три чашечки по эскизам В. Кандинского.
В последнее время к деятельности Фарфорового Завода привлечен ряд новых художников, в частности супрематисты (с К. Малевичем во главе). Они не ограничиваются применением супрематистской живописи к росписи старого фарфора, но создают также и новые формы вещей, с целью связать живопись и форму в одно художественное целое.
Мы обозрели главнейшие художественные произведения, исполненные на Фарфоровом Заводе за последние годы. Их стилистическое своеобразие особенно ярко бросается в глаза при сравнении со старым фарфором, рядом с которым помещены некоторые современные изделия в Музее Фарфорового Завода. Правдивое отражение революционного быта, преобладание восточного влияния в орнаментации наряду с подлинным (не сусально-пряничным) выражением национального русского стиля, красочная ярь, грубоватая, но броская и звонкая — составляют типичные черты современного художественного фарфора. Живая действительность ‘вновь нашла себе место в произведениях керамики. В области декоративной также завоевано новое содержание. Много внимания уделено скульптуре. Весьма интересны новые работы Матвеева.
Будем надеяться, что, с постепенным удешевлением материалов и производства, изделия Фарфорового Завода станут доступны самому широкому кругу покупателей. Возрождение русской художественной промышленности не за горами и, если в трудные годы нужды и лишений художники – керамисты сумели создать столько исключительно талантливых и оригинальных произведений, то, несомненно, с улучшением общих условий художественного труда мы вправе ожидать от них еще более высоких и совершенных достижений.
Некоторые разделы, которые полезно знать при коллекционировании агитационного фарфора:
- История фарфора в Советской России
- Ранний русский авангард
- Краткая история агитационного фарфора
- Государственный фарфоровый завод 1918-1919
- Художники “левого фланга” на ГФЗ
- Фарфоровая пластика 20х. Кузнецов / Данько
- Лениниана
- Двадцатые годы. Новое название завода
- Супрематизм в агитационном фарфоре
- 30-е годы. Угасание агитационного фарфора
- Агитфарфор – в частных коллекциях
Вы должны стремиться научиться отличать подлинные марки и знаки от поддельных, как минимум ознакомиться с хронологией завода и хотя бы в общем список художников (желательно с подписями):Адамович Михаил Михайлович, Альтман Натан Исаевич, Вильде (Вильде фон Вильдеман) Рудольф Фёдорович, Данько (Данько-Алексеенко) Наталья Яковлевна, Кузнецов Василий Васильевич, Лапшин Николай Фёдорович, Малевич Казимир Северинович, Петров-Водкин Кузьма Сергеевич, Пуни Иван Альбертович, Суетин Николай Михайлович, Татлин Владимир Евграфович, Чашник Сергей Васильевич, Чехонин Сергей Васильевич, Щекотихина-Потоцкая Александра Васильевна
Рекомендую почитать популярные разделы:
Отличие фарфора от фаянса,
Дорогой и дешевый старинный фарфор ,
Как отличить деколь от ручной росписи
Фарфоровая пластика 20-х. Кузнецов и Данько. Агитационный фарфор
Кузнецовский фарфор. Клейма фарфоровых заводов Кузнецова. Масленки.
Советский фарфор. Фарфоровые клейма и каталог Гжель, ЛФЗ, Корниловых, ИФЗ и др.
Ф. Емельяновъ и Скачковъ въ Морье. Фарфоровый завод Ф. Емельянова – клейма, марки, каталог. Фаянс Поскочина.
Загрузка ...
